Художник Михаил Шибанов: биография и картины

Факты из биографии художника. Если у своих современников Михаил Шибанов, крепостной живописец князя Потемкина, не пользовался какой-то особой известностью, то ближайшие потомки просто-напросто не подозревали о его существовании. А тем временем весь XIX век два лучших портрета его кисти продолжали гравировать для книжных иллюстраций и отдельных оттисков. Портреты Екатерины II в дорожном костюме и ее фаворита, графа Дмитриева-Мамонова, становились все более знаменитыми, а память о мастере совершенно исчезла. Вначале лишь слегка переиначивали фамилию, не представляя за ней никакой определенной личности — некто Шебанов, вот и все, что могли сказать издатели старинных портретов. Но потом имя художника подверглось новой переделке, и обе его знаменитые работы стали приписываться совершенно конкретному человеку — питомцу Академии художеств Алексею Петровичу Шабанову, ученику Дмитрия Левицкого.

Лишь XX век возвратил Шибанову знаменитые работы. На обороте вновь открытого портрета сына адмирала Григория Андреевича Свиридова, героя Чесменской баталии, исследователи впервые увидели автограф загадочного мастера конца XVIII века: «Писал Михаил Шибанов».

Картины Михаила Шибанова

Казалось, шибановская загадка получила полное разрешение и знатоки могут отвести новооткрытому художнику приличествующее ему место портретиста средней руки, который однажды — в портрете Дмитриева-Мамонова — сумел подняться до высот подлинного искусства. Об этом полотне справедливо писали, что оно «выдерживает сравнение с наиболее знаменитыми произведениями изысканного искусства XVIII века как по тонкости рисунка, так и по своей уверенной нежной технике».

И оставаться бы Михаилу Шибанову хрестоматийным примером одной-единственной творческой удачи, одного взлета, одного счастливого напряжения сил, если бы новое открытие не перевернуло только что сложившееся представление специалистов — Третьяковская галерея приобрела два старинных полотна, на обороте одного из которых стояло: «Сия картина представляет суздальской провинцыи крестьян. Писал в 1774 году Михаил Шибанов», а на обороте другой — «Картина представляющая… празднество свадебного договору, писал в той же провинцыи в селе Татарове в 1777 году Михаил Шибанов».

Две эти работы почти на пятьдесят лет предвосхищали крестьянские жанры Алексея Гавриловича Венецианова, которого было принято считать «первым по времени русским живописцем натурального направления и родоначальником русской бытовой живописи».

Но история русского жанра ничуть не потеряла в своем достоинстве от того, что теперь у ее истоков уже не стоял выдающийся талант Венецианова — своим первенством Михаил Шибанов обязан не только счастливой находке новой темы, но и незаурядной технике, удивительной у крепостного мастера, не прошедшего академической школы.

И «Крестьянский обед» и «Свадебный договор» написаны отнюдь не средним портретистом, а зрелым, первоклассным мастером, правда, в полотнах чувствуется скованность, статичность, и это вполне естественно — так вообще писали в его время. Но композиция законченна и продуманна, типы выразительны, колорит глубок и полнозвучен. И подлинно удивительны для России конца XVIII века — когда у самых передовых ее ученых только-только пробуждалась мысль о необходимости серьезного описания народного быта — серьезные этнографические интересы крепостного художника.

М. Шибанов: картина “Празднество свадебного договора”

Картина сговора, с научной добросовестностью переданная художником, намного опередила первые словесные описания крестьянского свадебного обряда. В этом ее особенная ценность.

Шибановское окно в 1777 год уникально не только для истории русской живописи, но и для отечественной науки. Возможно, Татарово было родным селом художника — Потемкин владел землями и в «суздальской провинцыи», — и тогда становится понятным не только его прекрасное знание народного быта, но и труднообъяснимое в другом случае богатство техники: суздальские иконописцы издавна славились своим переходящим из рода в род мастерством.

Свадебный договор (в разных местностях его называли по-своему — сговор, рукобитье, заручины, пропоины) следовал за удачным сватовством и играл в деревенской свадьбе ту же роль, что помолвка в более позднем городском обряде.

Церковное обручение почти полностью поглотило древний языческий ритуал, а в XIX веке исследователям приходилось записывать уже полустертые особенности церемонии и неосознаваемые самими певцами образы «сговорных» песен. Исконный смысл символики сговора был потерян задолго до времени Шибанова, но форма обряда, которой каждое поколение находило все новые объяснения, хранилась тщательно и ревностно.

Шибанов отметил и это традиционное отношение к древнему ритуалу. Посмотрите, с каким вниманием следят за течением церемонии женщины, толпящиеся за плечами невесты, как трепетно они стерегут возможную ошибку, способную, по старинным поверьям, перевернуть всю судьбу молодых.

Очень удачно и естественно Шибанов выделил основные символы сговорного обряда, и сделал это не в силу знания их открытой сути — ведь ее не сознавали и сами участники церемонии, а из-за творческой чуткости и настороженности: художник сумел уловить ту инстинктивную уважительность, с какой относились к этим, самым главным некогда, атрибутам действующие лица сцены. Художник выделил каравай на столе, перстень на пальце жениха и заставил нас — невольно продолжающих жест молодого мужчины в красном зипуне — подумать о лавке в углу («на куте»), куда тот зовет присесть жениха и невесту. И все это не случайно, подтверждают гипотезы, возникшие позже, чем через столетие.

Во времена матриархата (кстати, именно поэтому церемонией руководят женщины) и позже, в патриархальную эпоху, суть сговора, по-видимому, состояла в том, чтобы испросить разрешения божества-предка выйти из рода, получить благословение и в его незримом присутствии скрепить договор магическими неразрушимыми узами.

В восточнославянской свадебной обрядности символом божества рода бывал либо «столб» у печи, заменивший священный огонь древнего семейного очага, либо каравай. У Шибанова изображен «коровайный ритуал» (печь вообще не фигурирует в композиции)— наиболее древний, сложный и многозначный.

Зрителю не видна лавка на картине Шибанова, но, вернее всего, в тот вечер 1777 года она была покрыта вывернутым овчинным тулупом, заменившим на крестьянских церемониях шкуру тотемного животного восточных славян — бурого медведя.

«Посад» на шкуру, который позже — на самой свадьбе, происходил еще с большей торжественностью, должен был передать жениху силу общего предка и обеспечить невесте многочисленное и счастливее потомство. Но до этого момента невесте надо было получить от более близкого предка — родоначальника ее собственного семейства — разрешение уйти к очагу жениха, под защиту и покровительство нового божества. И расставаясь с духом-охранителем, ей, конечно же не пристало радоваться — поэтому так грустны русские невесты, поэтому причитают и плачут, старательно изображая неохоту и принужденность.

Напряженное ожидание, охватившее всех присутствующих, заставляет предположить, что еще не прошел самый важный момент сговора — «связывание» молодых. На столе расстилался платок (на картине он еще в руке у невесты), в него клали кольца, трижды поднимали над головами, потом жених и невеста менялись кольцами и, в заключение обряда, платок связывал руки суженого и ряженой.

Жениху и невесте — сто лет, да вместе!

По материалам старинного журнала…